Ничего достоверного. Только догадки...Кто они? Почему не подали о себе вести? Или сами не ведали о величии своего дела, совершая его так же просто и естественно, как каждодневную крестьянскую работу? А может быть, даже мысль о суетной славе показалась им кощунственной на пороге небытия—не естественного угасания, а мученической смерти, которую приняли их братья по борьбе? И хотя кнут палача не коснулся мастеров, а раскаленное железо не обожгло их лица нестерпимой болью, в душе остались кровоточащие раны. Давно ли они, живые и ныне усопшие, опьяненные радостью боевого единства, навеки побратались друг с другом? И вот братьев уже нет. Но память о них в народе священна! И потому, когда подрядили плотников срубить церковь Успения в Кондопоге, решили они превратить храм в памятник своим братьям-великомученикам. Но и побежденные, они не смирились, не погасили в ханжестве всепрощения благородную ярость, клокотавшую в груди. Нет, жертвы не могут, не должны быть напрасными! Пожар не погас. Под пеплом остались тлеющие угли. Придет, и они вспыхнут вновь пламенем крестьянской войны. И потому храм должен звучать не только реквиемом по погибшим героям, но и торжественным гимном грядущей победе. Скорее всего, ни вслух, ни мысленно подобных слов не говорили мужики, вонзая топоры в податливую древесину. Но предельное напряжение душевных сил пробудило дремавший в них таинственный голос подсознания, который подсказал путь к глубинам символической образности, к высотам пророческого прозрения — путь в настоящее большое искусство. Мир знает имена зодчих той эпохи—Баженова, Казакова, Старова, но имена мужиков — создателей церкви Успения, которые как равные могли бы встать в ряд с ними, остались тайной. И пусть не дано нам распутать эту загадку и воздать должное великим народным умельцам, мы можем и должны сделать большее — сохранить на грядущие века их детище и раскрыть для всех способных видеть и слышать логику его красоты.
Когда я впервые увидел церковь, стоящую на мысу перед фронтом домов большого села Кондопога, она показалась мне очень стройной, скульптурно-пластичной и совсем невысокой. Но странное дело — по мере приближения к храму он на глазах увеличивался в размерах, и, наконец, когда я подошел к нему вплотную, дух захватило от его грандиозной высоты.

Привыкнув к этому волнующему ощущению, я стал делать для себя все новые и новые открытия. Обойдя здание вокруг и полюбовавшись висящими на кронштейнах крыльцами с резными столбиками, я вдруг увидел одно из крылец в другом ракурсе, и оно показалось мне взлетающим вверх. А когда я поднялся по широким ступеням и миновал сени, то остановился пораженный: после яркого солнца обширное помещение трапезной показалось темным, и в этом полусвете меня встретили две исполинские фигуры, поддерживающие потолок своими могучими руками. Иллюзия была настолько полной, что я не сразу понял, что фигуры — это всего лишь столбы, а их руки — кронштейны. Но, даже поняв прозаическую правду, я не почувствовал разочарования — мое внимание привлекли детали. Вздувшиеся от напряжения столбы, стянутые в трех местах резными жгутами, руки-кронштейны, упруго согнувшиеся под тяжестью потолка,— все это подчеркивало значительность лежащей на столбах нагрузки. Из трапезной я вошел в помещение самой церкви и, подняв голову, посмотрел на роспись «неба». Мой взгляд приковал к себе солнечный «зайчик». Отраженный зеркалом озера, он проник сквозь небольшое окно и точно лег на центр потолка. Что это, случайность или гениальное предвидение безымянных зодчих, рассчитавших этот световой эффект уже при постановке здания? Размышляя над увиденным, я вышел из церкви и, оглянувшись, залюбовался изящным наличником, состоящим из сливной доски, опушенной снизу резным подзорами поддерживаемой кронштейнами. Чем больше я рассматривал храм, тем больше находил в нем интересных деталей. Постепенность раскрытия художественного образа — одна из характерных особенностей Успенской церкви.

Все в храме традиционно, все соответствует принципам XVII—первой половины XVIII веков: живописная асимметрия боковых фасадов и господство снаружи храмового столпа, разноширокий план с компоновкой помещений по принципу «воронки», развитая трапезная, особая роль которой подчеркнута архитектурно-декоративными средствами (столбы, резные скамьи). И, вместе с тем, при строительстве зодчие смело отступили от церковных канонов: в соответствии с постановкой храма на мысу лестничные марши крылец направлены на восток, в сторону деревни, в то время как для культо­вых зданий характерно устройство входов с западной стороны. Все это покажется особенно удивительным, если учесть, что Успенская церковь была освящена в 1774 году, то есть уже на закате северного деревянного зодчества, став таким образом лебединой песней народной культовой архитектуры.

Со времен Петра Первого в профессиональной архитектуре Российской империи насаждались формы, господствовавшие в странах Западной Европы, которые в середине XVIII—начале XIX веков достигли наивысшего расцвета. Это произошло в период классицизма, когда все русское искусство вдохновлялось античными образца­ми.
Так бывало и раньше, когда в ходе исторического развития че­ловечество обращалось к идеалам античности, далекой поры своего «детства». При этом оно неизменно переходило и на архитектурный язык того времени. Но ведь с годами человечество мужало, накапливало опыт, расширяло технические возможности, и потому слова детства в его устах звучали все бо­лее наивно. В этом и заключалась причина противоречивости классицизма, его «ахиллесова пята».Правда, зодчие русского классицизма создали ряд замечательных сооружений и ансамблей, ясных и уравновешенных по своей композиции, сдержанных в применении декоративных средств. Но, превратив ордер — основу архитектурных сооружений древних греков — в некий абсолют, они тем самым ограничили свои творческие возможности. Ордерные принципы, сформировавшиеся во времена античности, с учетом строительных возможностей естественного камня, стали автоматически переноситься на любые строительные материалы, в том числе на дерево. А это противоречило самому духу народного деревянного зодчества.

Особенно губительно сказались новые веяния на культовой архитектуре. Заказчики — духовные власти еще со времен патриарха Никона пытались задушить народное творчество петлей церковных канонов. Теперь поколебать древние традиции народной архитектуры им помогли авторитет зодчих с мировым именем и вкусы просвещенной части общества. Вот почему эпоха, ознаменовавшаяся значительными культурными достижениями, сопровождалась упадком народного зодчества. Лишь Русский Север благодаря своей изоляции еще некоторое время оставался верен старине. Здесь простые мужики как бы вступили в заочный творческий спор с маститыми архитекторами. И, пожалуй, самым убедительным аргументом в этом споре явилась Кондопожская церковь Успения.

Какими средствами достигнута высокая художественная вырази­тельность церкви Успения?
Прежде всего, это высотность — основная идея сооружения, осуще­ствленная убедительно и последовательно. Церковь имеет довольно внушительную высоту—42 метра (она выше всех сохранившихся русских деревянных церквей, кроме церкви в селе Пияла Архангельск области). Но зодчий счел это недостаточным и поставил здание на самую высокую точку пологого берега Чупа-губы Онежского озера. Пол церкви поднят очень высоко н землей, и благодаря высоким стенам подполья-подклети все части здания получили стройные, вытянутые вверх пропорции. Даже массивная трапезная не кажется приземистой, а алтарный прируб образует вертикальный объем, который благодаря навершию в виде килеобразной крыши — «бочки» напоминает стрелу, нацеленную в зенит. На высокий четверик церкви поставлен не один, а два последовательно расширяющихся кверху восьмерика; верхний увенчан великолепным восьмигранным шатром. Наконец висящие на кронштейнах крыльца, напоминая приспущенные крылья птицы, еще больше усиливают ощущение «высоты».

Идея высотности запечатлена и в системе пропорционального построения храмового столпа: высота шатра к срубу башни и двух восьмериков — к четверику, то есть вышележащих объемов к нижележащим, находится в  отношении примерно 1:2, подчеркивая облегчение форм снизу вверх. Эта простейшая пропорциональная зависимость обогащается удивительно точно найденными соотношениям более мелких объемов и деталей. Но общая система пропорций определила лишь костяк сооружения, а плоть его неповторимых форм рождена творческой  интуицией мастера, способного уловить тончайшие нюансы пропорций, понять секрет их эмоционального воздействия на людей и увидеть в них не абстрактные математические соот­ношения, а конкретную образность облегчающегося к верху высотного вооружения.

В архитектуре Успенской церкви особое место отведено деталям. Именно они создают «переменный» масштаб: по мере приближения к храму различаешь вначале круп­ные, а потом все более мелкие детали, и от сопоставления с ними объем здания кажется все значительнее. А вблизи с особой силой воздействует пластика форм — повалы восьмериков, нависая над зрителями, создают ощущение динамики, взлета вверх.Пологий берег Чупа-губы Онежского озера, горизонтальные полоски островов, приземистые деревенские дома... И всей этой подчеркнутой горизонтальности противопоставила свою вертикаль Успенская церковь. Здесь контраст — средство господства и единения: храм, подчинивший себе окружающее пространство, словно впаян в озерные дали.Принцип контраста последовательно проведен от общего объем­ного решения храма до его отдельных деталей: устремленный вверх шатер противопоставлен статичной трапезной, массивность сруба — легкости висящих крылец, маленькие оконные проемы—глухой по­верхности стен. Но и контраст, как все в облике Успенской церкви, "льет воду на мельницу" ее основ­ной идеи — подчеркивает высот­ность сооружения.Высотность в церкви Успения из формального композиционного при­ема превратилась в эмоциональное выражение глубоких гражданствен­ных и художественных идей. Скорбь по погибшим, вера в  победу, утверждение величия человеческо­го духа, подчинение пространства и единение с природой — язык архитектуры допускает разные толкования, но впечатляющая сила его велика. Архитектура Кондопожской церкви глубоко правдива, в ней художественность и практическая целесообразность слиты воедино. Так, повалы играют и декоративную и конструктивную роль: они предохраняют сруб от увлажнения, являясь основанием для пологих полиц шатра — своеобразного во­домета, который благодаря резкому изменению уклона покрытия отбрасывает дождевую воду от здания. Воротнички главок, резные концы тесин и другие декоративные детали не только украшают, но и способствуют быстрому удалению влаги, так как резьба увеличивает поверхность испарения. Фронтон­ный пояс, огибающий храм на уровне повалов нижнего восьмерика, — изысканное украшение и водоотвод.Глядя на 42-метровую башню храма, невольно спрашиваешь себя, как два столетия назад народные мастера смогли возвести такое сооружение? Ответ на этот вопрос дал архитектор А. В. Ополовников. Обследуя церковь, он обнаружил внутри шатра передвижной ворот и остатки деревянного кранарычага с блоками по концам, с по­мощью которых во время строительства поднимали бревна.
Все — и объемнопланировочное и конструктивное решение Успенской церкви убеждает своей логикой, и не сразу обращаешь внимание на странное противоречие, опровергающее веками сложившиеся  незыблемые  представления. В самом деле, издавна иллю­зия «взлета» в архитектуре достигалась путем облегчения сооружений кверху за счет постепенного сокращения вертикальных и горизонтальных размеров членений. А в Успенской церкви две разные тенденции столкнулись в драматическом конфликте — убывание вертикальных и, одновременно, нарастание горизонтальных размеров ярусной башни снизу вверх. Грубая ошибка зодчих? Непоследовательность их творческой позиции? Но ведь, вопреки всему, Успенская церковь все-таки «взлетает»! И это непреложный факт, хотя и необъяснимый с позиций элементарной геометрии. По-видимому, его разгадку нужно искать не в математике, а в психологии человека, в ассоциативности его мышления: расширяющиеся кверху объемы и упругость повалов в местах их сопряжения — это выверенное высшей логикой художественной интуиции образное выра­жение взрывной силы живых, напружинившихся мышц, как бы преодолевающих земное тяготение.
Правда, такой прием был изобретен не творцами Успенской церкви, а их предшественниками: ярусные композиции из двух расширяющихся восьмериков на четверике характерны для всех храмов Прионежской школы — одного из самых загадочных явлений в истории русского деревянного зодчества.
Почему возникло такое необычное композиционное решение? Почему оно встречается только на строго ограниченной территории Севера, населенной людиками (прионежскими карелами) и вепсами?
До последнего времени отсутствовал убедительный ответ на эти вопросы, хотя и не было недостатка в догадках: трехкратное расширение храмового столпа объяснялось и подражанием навесным бойницам каменных крепостных башен, и чисто утилитарным стремлением защитить от осадков высокие срубы, расположенные, якобы, в наиболее влажной части Русского Севера. Но если в нависании вышележащих объемов над нижележащими и можно усмотреть косвенное влияние крепостных сооружений, то территориальная ограниченность распространения такого приема с этих позиций совершенно необъяснима. Что же касается защиты срубов от осадков, то, во-первых, промежуточные повалы не лучшее средство для этого и, во-вторых, в таком предположении явная географическая неувязка — наиболее влажная зона Русского Севера на­ходится западнее и севернее района распространения прионежских храмов.
Ключ к разгадке этого феномена дает первенец Прионежской школы — построенный в 1620 году Петропавловский храм на Лычном острове. Здесь четверик основания храмового столпа, в отличие от бо­лее поздних построек, не имеет повалов, а каждая его грань завершается фронтоном, из середины ко­торого как бы вырастает соответствующая грань восьмерика. Образо­вавшиеся на углах четверика полу­фронтоны дополняются декоратив­ными крышами, составляющими фронтонный пояс. Под стыками фронтончиков помещены водостоки, и, таким образом, пояс не только украшает, но и защищает сруб влаги.
Существующая в настоящее время постройка — результат ряда реконструкций. Первоначально церковь имела небольшой притвор, примерно равный алтарю, а ее храмовый столп состоял только из одного восьмерика на четверике. Характер сопряжения двух последних объемов дает основание предположить, что если не в самой Петропавловской церкви, то у ее ближайшей предшественницы произошла реконструкция навершия — на фронтоны крещатой крыши (пересекающихся двускатных крыш) была установлена восьмериковая шатровая надстройка. Такая надстройка отличалась от навершия известной церкви Флора и Лавра в Мегреге (1613 год) только шириной восьмерика: более узкий восьмерик церкви в Мегреге позволил сохранить фронтоны покрытия четверика, широкий восьмерик Петропавловской церкви потребовал превращения остатков фронтонов во фронтонный пояс.
Во второй половине XVIII века притвор Петропавловской церкви был заменен просторной трапезной. При этом шатровая башня оказалась мала и пришлось ее надстроить. Без разборки старого сруба проще всего это можно было осуществить путем укладки новых венцов на повалы существующего восьмерика, и, следовательно, расширение объема кверху явилось вынужденным. Очевидно, таким путем и возникли первоначально необычные формы храмов Прионежской школы. Сопутствующее этому обогащение пластики объемов как нельзя лучше соответствовало декоративным тенденциям XVII столетия, и поэтому такое решение было закреплено традициями. Таким образом, как зарождение, так и последующее развитие храмов Прионежской школы определялось последовательным претворением в жизнь идеи высотности.
Теперь по поводу распространения таких храмов на стыке зон обитания русского и карельского населения края.
Как известно, существуют два принципа взаимосвязи архитектуры и природы: контрастное противопоставление, подчеркивающее господство архитектурных сооружений, и вписанность их в ландшафт, подчинение природе. Первый принцип, предполагающий, применительно к деревянному зодчеству, высотное композиционное решение сооружений, характерен для церквей и многих часовен северных великорусов, второй — для культовых построек карел (отголосок древнего культа  обожествления природы). Что же касается северных людиков и вепсов, испытавших наиболее сильное русское влияние, то они, заимствуя у своих восточных (Заонежье) и южных (Посвирье) соседей культовые сооружения, в первую очередь обращали внимание на наиболее характерные, бросающиеся в глаза их признаки.

Культурные контакты различных народов наряду с компромиссными формами нередко приводят к своеобразной гипертрофии основных признаков форм народа, влияние которого оказывается более сильным, в данном случае русского. По­этому нет ничего удивительного, что в людиковско-вепсской интерпретации высотность северорусских шатровых храмов была предельно обострена и поднята на качественно новую ступень. Разумеется, при этом сказались и некоторые особенности художественного мышления и декоративных инстинктов карел и вепсов, вызвавшие, в част­ности, обострение силуэтных харак­теристик прионежских храмов.
Полтора столетия  разделяет строительство  Петропавловской и Успенской церквей. В течение этого времени выверялись на практике системы пропорций, шлифовались формы и детали, накапливался строительный опыт. Все это в сочетании с благоприятной ситуацией, сложившейся в 70-х годах XVIII века в Кондопоге, способствовало рождению здесь необычайно яркого заключительного аккорда торжественной  архитектурной  симфонии.
И хотя архитектура Успенской церкви строго традиционна и «обычна» для Прионежской школы, она доведена до столь высокой степени совершенства, что позволяет поставить храм в один ряд с самыми выдающимися произведениями мирового искусства.
Начиная рассказ об Успенской церкви, я уже говорил, что, строя свои сооружения в одно и то же время, архитекторы классицизма и народные мастера, оставшиеся верными традициям, шли принципиально разными путями. Поэтому здесь уместна некоторая параллель. Разумеется, я далек от мысли давать сравнительную оценку столь различным стилистическим направлениям в архитектуре, а просто рассматриваю их применительно к  эстетическим представлениям современности. И если при этом в качестве эталона взять архитекту­ру античной Греции, то можно заметить, что с нею имеет много общего как классицизм, так и русское деревянное зодчество (равно как и многие другие народные архитектуры).
Любопытно, что в первом случае формальное сходство—в основном внешнее и состоит в применении ордера как основы архитектурной композиции. Но ордер, рожденный в результате художественного  осмысливания  стоечно-балочной конструктивной системы из естественного камня, в построй­ках классицизма, в иных условиях, в ином материале, нередко превращается в декорацию, нарушая единство художественного образа сооружений и их конструктивной структуры.
В памятниках же русского деревянного зодчества периода его расцвета архитектурные формы диктовались особенностями строительного материала, и облик сооружений, их силуэт создавался с учетом природно-климатических условий Севера. И потому, несмотря на отсутствие внешнего сходства, между мраморными колоннадами античности и деревянными срубами северных существует глубокая внутренняя  связь. Эта связь обусловлена тем, что можно выразить одним словом – «правдивость», которая характерна для произведений подлинно реалистической архитектуры.
Я глубоко убежден, что такие памятники народного деревянного творчества, как Кижский погост или Успенская церковь в Кондопоге, - архитектурная классика в лучшем смысле этого слова. И если Преображенская церковь – самое совершенное произведение среди деревянных многоглавых храмов, то церковь Успения – вершина шатровой архитектуры, безусловно, лучшая из всех сохранившихся деревянных шатровых церквей России.